本書分爲四章，先就平劇鑼鼓的特殊地位，說明其功用及性格。再取平劇實例分析一場鑼鼓。繼之論及西洋管絃樂中敲擊樂器之功能。最後以許常惠敎授的作品「百家春」、馬水龍敎授的「盼」，以及作者賴德和自身的「眾妙」，舉例說明其異於西洋敲擊樂器的表達方式，是受了傳統鑼鼓影饗的結果。

異於西洋敲擊樂器的表達方式，是受了傳統鑼鼓影饗的結果。

聲音、樂器無非是一種表達的媒體罷了。若是我們能夠透過「現象」的背後掌握其「本質」，那麼傳統音樂必能豐富我們的美感層次，也能拓展我們表達的範圉。一得之愚，敢以獻曝，尙祈博雅君子，不吝指敎。

付梓之前，感謝許常惠敎授、馬水龍敎授惠允提供樂譜。更感謝在傳統音樂上指點、引導過我的師長及前輩。

【增訂版序】

自從本書初版以來，筆者在平劇鑼鼓方面的體會日深，尤其是在音樂創作的時候它自然而然地成爲我豐厚的資源背景，最明顯的例子是在“舞劇紅樓夢”(七十二年底首演)中，平劇鑼鼓有形的素材及無形的精神在在都成爲我思維的主軸。這當然涉及東西方美學感覺形式的差異問題。黑格爾給美下了這樣的定義：「美就是理念的感性顯現」，由此可見美不是思考的對象而是感覺的對象，也就是說知解力是不可能掌握美的。

中國現代音樂的種種問題十餘年前筆者即不斷的和當時負笈維也納讀音樂學的好友劉岠渭君寫信討論(其中一部份刊登於“音樂與音響”的論樂殘箋中)，這些問題一直縈繞我心，所以在創作、敎學之餘也曾渉獵一些哲學美學的書籍，其中以彭淮棟先生譯著“意義”及“博藍尼講演集”，兩本書受益最深。博藍尼解釋人類認知的過程與筆者對平劇鑼鼓影響現代樂曲創作這一前題的信念正相契合。筆者大膽借著博藍尼的理論思路在增訂版第四章增加了「一個理論上的反省與解析」一節，以彌補初版論證之不足。

其他在第一章第六節增加了「鳳點頭」、「奪頭」兩則實例幫助說明平劇鑼鼓的「旁白」、「隱喻」性格。第三章第三節分析增加了瓦勒士的「電離」一曲，因爲西方音樂一向敲擊樂器總是依附著旋律樂器做爲陪襯裝飾之用，像這首曲子完全以敲擎樂器細緻的音色組織爲經緯，最後連旋律樂器都捨棄旋律，而音色功能卻理性而嚴密地統御全曲，這種獨特的典型前未之有，不提到它總有遺珠之憾。七十二年底筆者發表“舞劇紅樓夢”；七十三年底溫隆信先生發表“現象III”"這兩首曲子都在本書立論指涉範圍，所以也一并舉隅解析。

國立藝術學院音樂系開了 「平劇鑼鼓」這門課，採民間藝人與學者專家同台授課方式由侯佑宗老師溫秋菊老師指導，中國傳統戲曲已經注入學院式音樂敎育當中，相信繼起的年經一代必能有更深刻的體驗與創見，在向「傳統」學習的過程中希望本書能有拋磚引玉之效。

民國七十四年七月賴德和寫於板橋

【內文選讀】

一、平劇鑼鼓的特殊地位

1. 平劇劇場的特質
中國戲劇是在歌舞發展到相當高度的成就之後才形成的，它的基礎建築在音樂和舞蹈上，這一基礎可以遠溯到唐宋時代大規模的宮廷樂舞──大曲。憑藉這份歌舞傳統作爲表演手段，再結合文學、美術等因素成爲表演故事的戲劇形式，自元代雜劇、明代南戲，一直到平劇一脈相傳。

平劇是一種非常獨特的劇場，在世界的劇場發展史上幾乎找不到近似之例；此一獨特性質含有可貴的意義與價値。第一，平劇的劇場是一種敍事詩劇場(Epic Theatre)，一般而論，戲劇是表演而非敍述的，而敍述卻是平劇的一種重要成分。演員出場除了自報姓名、經歴，更說出他的所做所爲，完全採取獨白的形式。第二，平劇的劇場是一種疏離劇場(Theatre of detachment)，目的在使觀眾游離出來，要他們感覺戲就是戲。第三，平劇的劇場是一種象徵劇場。平劇不需要布景，一切姿態動作都是象徵性的，人物性格也是象徵的，這在臉譜上表現得最明顯。第四，平劇的劇場融入大量非戲劇的成分。除了音樂和舞蹈之外，臉譜與服裝的美術成分、演員姿態的雕塑成分，有時還加入雜耍特技，是集娛樂與藝術於一爐的戲劇形式。第五，平劇劇場兼具娛樂與敎化雙重功能(註1)。它不同於西方的歌劇和舞劇，並不偏重於舞蹈，也不偏重於音樂，而是結合音樂與舞蹈，在適度的限度下發揮戲劇功能。

2. 平劇演出的型態
音樂對平劇劇場真是不可或缺。它建立氣氛、控制節奏及運動，伴隨唱曲部份，並把全部演出凝結爲富有旋律的整體。平劇音樂大部份皆沿襲……